DE LA TORRE DE MARFIL…

Javier Rodríguez Marcos

Una nota
Si escribes versos y eres poco prolífico corres el riesgo de terminar escribiendo más poéticas que poemas. La culpa la tienen las antologías (y las charlascoloquio). Te incluyen en una, luego en otra y en otra y para cada una debes redactar un ideario sobre lo que significan para ti la literatura en general, la poesía en particular, tu generación grosso modo y la vida en detalle. Si te gusta pensar –o si no tienes más remedio- te gustan las poéticas. La que sigue a esta nota fue fruto de un encargo de la Fundación Juan March de Madrid, que en 2009 me invitó a un ciclo en el que un digamos autor cuenta un martes en una conferencia su idea de la poesía1 y el jueves de la misma semana lee unos poemas. Ni que decir tiene que el contraste entre una y otros suele ser galopante. La teoría es mucho más dócil que la práctica. En el fondo, a mí me interesa menos pensar la poesía que mi poesía (signifique esto último lo que signifique). De ello es buena prueba, Marshall McLuhan mediante, el título elegido. Nunca estuve en una torre de marfil. Nunca, creo, estaré en una torre de control. La poesía, sí.

Una poética es una metafísica. Un poema, una metamorfosis.
¿Y qué es, en el fondo, una poética? Me temo que, ante todo, un pliego de intenciones, de buenas intenciones. Las poéticas son casi todas idealistas. Hablan menos de lo que uno escribe que de lo que le gustaría escribir. Son como un programa político en campaña electoral. La realidad, la torpeza o el despiste lo vuelven todo mucho más prosaico a la vista de los mismos poemas que, teóricamente, las poéticas se afanan en retratar. Si una poética es un diagnóstico, un poema es una medicina, es decir, un compuesto químico lleno de contraindicaciones y efectos secundarios: el que es bueno para la cabeza provoca dolor de estómago, el que sube la tensión provoca insomnio, el que busca la perfección en el dominio de la técnica provoca hipotermia y tensión baja. Puestos a elegir, yo prefiero los que asumen algún riesgo y, siendo más imperfectos, alteran la circulación de la sangre buscando menos la perfección que la emoción.
Y de la emoción ya sabemos que va por barrios. André Gide decía, creo que en El inmoralista, que si nos dieran la felicidad de los demás no sabríamos qué hacer con ella. Lo mismo pasa con la emoción, que para un lector puede ser vital y para su vecino, ridícula. De ahí que la lectura de un poema sea, en el fondo, intransferible. No creo que la poesía pueda cambiar a la humanidad, pero sí a los seres humanos, no cambia el mundo, pero sí el metro cuadrado desde el que uno trata de conseguir que el mundo cambie. En esa batalla cuerpo a cuerpo se genera entre el poema y el lector algo parecido a lo que sucede entre dos amantes. En su conversación hay algo que siempre escapará a los que no forman parte de esa pareja. De ahí que entre ellos se desarrolle un idioma secreto hecho de palabras públicas cuyo significado es privado: sólo existe para ellos, está hecho de diminutivos cursis y lugares comunes. Para el resto, esas mismas palabras, y esa manera de decirlas, pueden resultar tan herméticas como banales.
Aceptado el carácter bienintencionado de toda poética, me agarraré a una frase de Nietzsche que siempre me ha parecido certera: «Lo que tiene historia no puede tener definición». Eso le pasa también a las palabras, por mucho que a los poetas les guste buscar definiciones eternas. Toda definición quiere ser, claro, definitiva. Ya el propio T. S. Eliot, al dar justamente una definición de poesía, decía que ésta se mueve en la intersección entre la eternidad y el tiempo, algo que bien podríamos traducir por intersección entre definición e historia, entre metafísica y metamorfosis.
Así pues, trataré de conjugar la historia de lo que he escrito con una definición portátil, precaria y provisional de la poesía tal y como yo la veo. Lo primero nace de las pocas certezas contenidas en los tres libros de poemas que he publicado hasta ahora: Naufragios, Mientras arden y Frágil. Lo segundo, de las dudas que me asaltan al escribir ahora, un proceso en el que siempre está menos claro lo que se quiere decir que lo que se quiere callar. Porque, en el fondo, cada nuevo poema se escribe contra el anterior y cada libro para corregir el precedente, para tratar de decir lo que quedó por decir, para decir algo mejor lo ya dicho.

El juego de lo inefable
Y es que la poesía, para su desgracia, está rodeada de una serie de prestigios que, lejos de acercarla a la vida de la gente la mantienen alejada de ella. Uno de los mayores lastres, que comparte con casi todas las expresiones digamos artísticas, es el de lo inefable, que, a su vez, trae pegada a la espalda el monigote de la trascendencia. Luego hablaré de ella, porque lo inefable, convengamos en ello, es el gran reto para cualquiera que trabaje con las palabras, al que ronda continuamente esta pregunta: ¿qué se puede decir? O lo que es lo mismo, cómo ser exactos, cómo expresar claramente cosas, de entrada, tan poco claras como la mayoría de las que consideramos vitales: la vida, el amor, la muerte…
Buena parte del pensamiento del último siglo ha girado en torno a las posibilidades del lenguaje, aunque posiblemente, ningún texto ha resultado tan sintomático como la Carta de lord Chandos, de Hugo von Hofmannsthal, publicada en 1901 y fruto de aquella Viena finisecular que puso la cultura occidental patas arriba. En su carta, Hofmannsthal narra el paso de una unidad esencial entre el hombre y el lenguaje (y entre el hombre y la naturaleza) a una diversidad radical. «Mi caso es, en breve, este –escribe lord Chandos–: he perdido por completo la capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre cualquier cosa. Primero se me fue volviendo imposible hablar sobre un tema elevado o general y pronunciar aquellas palabras, tan fáciles de usar, que salen sin esfuerzo de la boca de cualquier hombre. Sentía un inexplicable malestar con sólo pronunciar ‘espíritu’, ‘alma’ o ‘cuerpo’ (…) Las palabras abstractas que usa la lengua para dar a luz, conforme a la naturaleza, cualquier juicio, se me descomponían en la boca como hongos podridos (…) Todo se descomponía en partes, y cada parte en otras partes, y nada se dejaba ya abarcar con un concepto». La situación parece trágica. Reparen no en las grandes palabras, sino en ese «conforme a la naturaleza» o en la descomposición de partes. No hay ya, pues, lugar para un fundamento último. Las cosas no tendrán ya jamás un único sentido y ese sentido nunca más será Dios. ¿Qué queda a partir de ahí? ¿Callar?
La poesía, sin embargo, no puede resignarse ante lo inefable. Para un poeta, lo inefable es como para un médico lo incurable. Claro que hay enfermedades que lo son, lo que no cabe es abandonar la investigación. Nuestra supervivencia depende de ello. Aunque no creo que la idea de progreso pueda aplicarse a las artes (¿alguien cree que Bill Viola es más moderno que Masaccio?), en la frontera de lo inefable, la poesía suele tomar dos caminos opuestos: el rumor y el silencio.
El rumor, para entendernos, sería el camino seguido por el surrealismo, que busca ponerlo todo con mayor o menor orden sobre la mesa para ver si entre la ganga del inconsciente se cuela algún metal precioso. El tiempo ha demostrado que la ganga es casi el único metal precioso del que disponemos hoy. Siempre me he preguntado por qué la palabra ruido es menos poética que la palabra melodía. Nuestro reto es escapar del repertorio de palabras a priori prestigiosas y literarias, ese almacén de adjetivos esdrújulos, cisnes y atardeceres que heredamos del modernismo y que garantiza la identificación de un texto como poético y, a la vez, su inmediato olvido.
«A muchos poetas», decía el pensador polaco Stanislaw Jerzy Lec, «les perturba que las palabras tengan además un significado». Y es cierto, yo conozco a varios. De ahí el largo equívoco de que el ideal de la poesía es la música. Vana cosa. Las palabras tienen, lo sabemos desde antes de Saussure, significante y significado. En el fondo, tratar de reducir la palabra a su significante sería como reducir el agua al hidrógeno. El agua es una mezcla de hidrógeno y oxígeno. Si se prescinde de uno de los dos elementos deja de serlo. Será otra cosa, pero no agua. Pues lo mismo le pasa a las palabras, y también a las palabras que se usan en los poemas. Hay una frase de Derrida que siempre tengo presente: «Todo poema corre el riesgo de carecer de sentido. Y no sería nada sin ese riesgo». Estoy plenamente de acuerdo, pero también se podría enunciar así: Todo poema corre el riesgo de carecer de sentido. Y no sería nada sin ese sentido.
Con todo, la vía que más se afana en afirmar la existencia de lo inefable es la que tiene en la palabra silencio uno de sus términos fetiche, la que opta por el hermetismo y asume su derrota porque parte de la certeza de que existen cosas de las que no se puede hablar. Yo creo todo lo contrario. Lo inefable no es más que un certificado de defunción: el de la capacidad de los seres humanos –sobre todo de los seres humanos que se dedican a escribir– para enfrentarse a los temas verdaderamente grandes.
Como dice Giorgio Agamben, «nunca una época ha estado tan dispuesta a soportarlo todo y a la vez a encontrarlo todo tan intolerable». Del mismo modo cabría decir nunca una época ha estado tan dispuesta a ponerlo todo en imágenes y a la vez a encontrarlo todo tan inimaginable, tan afanada en hablar sin parar y, al mismo tiempo, a considerarlo todo tan inefable. Las categorías más perezosas suelen ser también las más socorridas. Así, afirmar que algo es impensable es la mejor forma de evitar la enojosa tarea de pensar en ello, lo mismo que la mejor forma de ahorrarse explicaciones es decir de algo que es inexplicable.
Por salir un instante del plácido e impune terreno de la poesía, recordemos que uno de los episodios a los que con mayor frecuencia se califica con tales adjetivos –inefable, inexplicable– es el Holocausto. Y se le suele calificar de tal olvidando el aviso de Imre Kertész, superviviente y premio Nobel, de que lo incomprensible no es la existencia del mal sino la del bien. En 2001 se celebró en París la exposición Memoria de los campos, que mostraba fotografías de los campos nazis de concentración y exterminio. En el catálogo de aquella muestra, el filósofo Georges Didi-Huberman recordaba la naturaleza incompleta de toda imagen –que nunca será «toda la verdad»– a la vez que defendía la importancia de algunas imágenes para conocer el pasado, por traumático que haya sido. Para Didi-Huberman, ése sería el caso de las cuatro fotografías que en agosto de 1944 tomaron clandestinamente los miembros del comando de detenidos obligado en Auschwitz a ocuparse de las cámaras de gas y de los crematorios. Con el tiempo, el pensador francés publicó el ensayo Imágenes pese a todo, que se dedicaba, por una parte, a comentar las citadas fotografías y, por otra, a rebatir las críticas que su tesis recibió de parte de pensadores afines a Claude Lanzmann, autor del documental Shoah y beligerante defensor de la idea de que el Holocausto es inimaginable y, por tanto, irrepresentable, hasta el punto de que cualquier aproximación visual es para él una suerte de fetichismo revisionista.
Partiendo de la idea de Jean-Luc Godard, en los antípodas de Lanzmann, de que «incluso completamente rayado un simple rectángulo de treinta y cinco milímetros salva el honor de todo lo real», me gusta recordar la idea de Hannah Arendt de que si Auschwitz sobrepasa toda noción de justicia y humanidad hay que repensar el derecho y las ciencias humanas, que allí donde «fracasa el pensamiento» y surge la tentación de lo impensable es donde debemos perseverar en el acto de pensar.
Y donde dice pensar vale decir escribir, claro. Sin perder de vista la clásica pregunta de Adorno –«¿Es posible escribir poesía después de Auschwitz?»–, Gadamer se preguntaba si están enmudeciendo los poetas, y él mismo aventuraba una respuesta: No, sólo han bajado el tono de voz. Para mí, ese bajar el tono de voz se traduce tanto en abandonar la impostura como en acercar el lenguaje de la literatura al lenguaje de la oralidad. La intención no es otra que resultar creíble y verdadero, natural. Como decía el clásico, es el hilo y no las perlas lo que hace el collar. Por lo que a mí respecta, he de decir que cada vez me da más vergüenza usar en los poemas palabras que nunca usaría en una conversación.

La profundidad y la trascendencia
Paul Valéry, que pasa por ser un poeta eminentemente intelectual, recordaba en una de las notas de sus cuadernos que cuando la mayor parte de la gente llama profundo a un pensamiento no lo hace porque éste se encuentre cerca de alguna verdad importante, sino porque está lejos de la vida ordinaria. Tirando de ese hilo, diré yo que, en el fondo, detrás de la consideración de que lo importante de verdad escapa a nuestro alcance –esto es, a nuestra razón– se oculta un desprecio por la realidad que, más al fondo, oculta la decisión, así sea inconsciente, de dejarla como está, es decir, de no intentar cambiarla. Una decisión política, en definitiva. El propio Valéry lo había apuntado: «Un pensamiento puede ser considerado profundo en el sentido exacto del término sólo si transforma profundamente una cuestión o una situación determinada». W. H. Auden fue todavía más allá: «La poesía no es magia. La trascendencia de la poesía, como la de cualquier arte, está en su capacidad de decir la verdad, de desencantar y desintoxicar». ¿No es éste, de nuevo, un programa político?

Continuará…

[Este texto es la primera parte de la poética titulada De la torre de marfil a la torre de control, cuya segunda y última parte publicaremos en el próximo número de Sara Mago]

 

4.2.3

 

Fotograma de Stalker (1979) de Andrei Tarkovsky

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Un comentario en “DE LA TORRE DE MARFIL…

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