POSPORNOGRAFÍA Y RETRATO HARDCORE

Fabián Giménez Gatto

*Este artículo es la versión completa del resumen aparecido en la edición en papel.

1.

 En su ensayo “A rough trade”, Martin Amis respondía, con exquisito cinismo, ciertas inquietudes acerca de la supuesta “gratuidad” de las escenas de sexo en las producciones pornográficas. Su respuesta -ante la ingenua pregunta que muchas almas bellas lanzaban frente a un sexo mediatizado, carente de coartadas argumentales- era contundente, elegante en su simplicidad: “Las parejas, al parecer, quieren saber por qué la gente está cogiendo. Puedo darle a estas parejas una respuesta de tres palabras que  será verdadera en todos los casos: por el dinero.”[1] En fin, si bien el comentario de Amis raya en la obviedad, al mismo tiempo disuelve, de un plumazo, una serie de discusiones bizantinas acerca del sentido de la representación sexualmente explícita tal y como la conocemos al interior del dispositivo pornográfico. No esperemos del porno una significancia que se desprenda del encuentro de los cuerpos, más allá de los efectos de mercantilización inscritos en los mismos. En definitiva, el capital es la teleología de la imagen pornográfica, su finalidad, su sentido; no es casual que, visualmente, el epítome de este encarnizamiento del capital sobre el cuerpo sexuado sea el money shot. Flujos de capital o de semen, da igual.

Ahora bien, cabría preguntarse si ésta es la única lógica posible en la representación de lo sexual, si el sexo solo puede ser vislumbrado bajo la implacable égida del capital como significante despótico. Afortunadamente, las visualidades pospornográficas parecen desbordar la teleología de la maquinaria pornográfica, subvirtiendo aquello que en alguna oportunidad llamé pornontología.[2] Desbaratando la equivalencia sexo/capital, el retrato hardcore instaura las condiciones de posibilidad de otras figuraciones del deseo, propiciando la emergencia de imágenes sexualmente explícitas descentradas del marco del trabajo sexual, es decir, más allá de la economía -ya no la biología- como destino. Así, estas nuevas imaginerías eróticas cartografían una suerte de estética de la existencia que se distingue, soberanamente, del “duro oficio” pornográfico. Es decir, el retrato harcore será, a diferencia de la imagen pornográfica, una representación del sexo singular, ni abstracta ni porno-trascendental, sino inmanente a la subjetividad de los modelos fotografiados. A riesgo de sonar un poco cursi, estaría tentado a recordar las cándidas palabras de Annie Sprinkle cuando, en su visita a México en enero de 2009, se refería a la exploración del amor -en el contexto de su proyecto Art Love Laboratory, con su pareja Beth Stevens- como su trabajo más pospornográfico hasta la fecha.

Quizás uno de los aspectos más interesantes de la discursividad pospornográfica sea articular, de manera inédita, una pornografía en primera persona, pasaje del sujeto del enunciado pornográfico al sujeto de la enunciación pospornográfica. Paradójicamente, las modalidades más experimentales y sexualmente explícitas de arte confesional consiguen, sin proponérselo, lo que el porno se propone sin conseguirlo nunca del todo, acercarse, con todas las ambiguedades e ironías que esto encierra, a una problemática “verdad del sexo”. En este sentido, la gratuidad del performance sexual, en el registro del retrato hardcore, contrasta con la mercantilización libidinal presente en la industria del entretenimiento para adultos. Asimismo, el retrato hardcore se distanciará de las convenciones representacionales del registro pornográfico, explorando, más que el “proceso mecánico e hidráulico de los genitales” (Yehya dixit), la dinámica de la subjetividad en el espacio de lo íntimo. Así, se pretende delimitar una serie de representaciones y auto-representaciones sexualmente explícitas, provenientes del ámbito de la fotografía de los pseudodocumentales fisiológicos que suele proponernos, iterativamente, la pornografía mainstream.

Intentaré esbozar una nueva economía política del signo sexual, donde el cuerpo y sus placeres -alejado del carácter mercantil y salvajemente estereotipado de la representación pornográfica- discurre bajo otra lógica, cercana al terreno de los afectos, es decir, de lo improductivo. De esta forma, una suerte de sexual personae parece emerger de la imbricación del deseo con lo real. De un erotismo frío, contractual -recordemos la definición del porno como “autonomía de lo erótico” propuesta por Jordi Claramonte[3]-, arribamos a una especie de erotismo caliente, donde la visibilidad del deseo, al interior de estas nuevas porno-tecnologías del yo, desborda las líneas de subjetivación, erigidas como ficciones dominantes, al interior del dispositivo de la sexualidad en occidente.

2.

     Muchas voces se han alzado contra la desnudez.[4] Pareciera que la oposición arte/pornografía se traduce en la antinomia desnudo/desnudez: por un lado, el cuerpo estetizado por las convenciones de las prácticas artísticas, arropado por un conjunto de códigos que lo convierten en un edificante y bello objeto, digno de contemplación y, por el otro, los cuerpos despojados de su ropa, “confusos e indefensos” (Clark dixit) arrojados a los lascivos placeres escópicos de la fruición pornográfica.

Ahora bien, varios fotógrafos contemporáneos han intentado explorar la desnudez, fuera del ámbito de lo pornográfico, pero sin caer en las convenciones representacionales del desnudo clásico. Greg Friedler, autor de las series Naked New York (1997), Naked Los Angeles (1998), Naked London (2000) y Naked Las Vegas (2008), afirma, a propósito de la desnudez, lo siguiente:

Para este proyecto, deseaba fotografiar personas “sin ropa” (“naked” people) en vez de figuras de desnudo (“nude” figures). A mi modo de ver, fotografiar a alguien sin ropa (naked), es intentar llegar a algún tipo de verdad, mientras que fotografíar a alguien desnudo (nude) está más vinculado a la satisfacción sexual, al erotismo o a nuestras convenciones de la belleza. En una fotografía, una persona sin ropa (a naked person) se representa a sí misma, mientras que un desnudo (nude) lleva el traje invisible de un ideal o un objeto de deseo, que nos impide entrar en contacto con la persona real.[5]

La desnudez es entendida como un significante más cercano a la individualidad y autenticidad de los modelos fotografiados que a los convencionalismos de la fotografía erótica. Los dípticos de Friedler, enmarcados por las cuatro ciudades que le dan nombre a sus series, exploran la identidad a partir de la oposición entre cuerpo vestido y cuerpo sin ropa. Haciendo eco de la tensión entre la imagen pública y la imagen privada, se presentan como retratos más cercanos a la etnología que al erotismo o la pornografía. La desnudez se libera del monopolio pornográfico sin caer en las garras del desnudo artístico, de esta forma, sus retratos se sirven de la ausencia de ropa como una estrategia de exploración antropológica.

En esta línea, Timothy Greenfield-Sanders repetirá, en 2004, el experimento que Greg Friedler había iniciado en 1997, ahora con modelos provenientes de la industria del entretenimiento para adultos. La serie fotográfica XXX 30 Porn-Star Portraits retrata la desnudez del cuerpo pornográfico. Los dípticos de Greenfield-Sanders, inspirados, según su autor, en el par de pinturas La maja desnuda (1790-1800) y La maja vestida (1802-1805) de Goya y en la pelicula Boogie Nights (1997) de Paul Thomas Anderson, retoman la tensión entre cuerpo vestido y cuerpo sin ropa, aludiendo, a partir de sus eclécticas referencias, tanto al canon de la historia del arte como a la nostalgia finisecular por la época dorada del porno.

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Los dípticos de la serie XXX funcionan, al igual que las series de Friedler o el par de oleos de Goya, a partir de un efecto de intermitencia. No es la desnudez sino la intermitencia, como bien lo ha dicho Roland Barthes, la que es erótica, la piel contrapunteando con el vestido, o bien, en este caso, la especularidad fotográfica de unos cuerpos que se nos ofrecen a la mirada bajo dos regímenes opuestos, “es ese centelleo el que seduce, o mejor: la puesta en escena de una aparición-desaparición.”[6] Así, las fotografías de Greenfield-Sanders erotizan la desnudez del cuerpo pornográfico justo al momento en que la niegan, confrontándola con su doble, a la manera de la novela de Stevenson, Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde. De nuevo, lo que está en juego, más allá de la desnudez, es la subjetividad de las estrellas porno, imposible de entenderse sin la remitencia a sus respectivos alter egos, elegantemente retratados por Greenfield-Sanders. Como señala Simon Dumenco, en el prefacio del libro XXX: “El arte de Timothy Greenfield-Sanders siempre ha sido sobre el individuo, y las obras de esta serie no son diferentes.”[7] La falsedad, la artificiosa puesta en escena de una desnudez en clave pornográfica -maquillaje, peinado y pose incluida- es, en este caso, un momento de la verdad.

Otro mirada interesante al despliegue de subjetividades que desbordan el dispositivo pornográfico es la que nos ofrece el fotógrafo Paul Sarkis en su serie Off the Set (2004), publicada originalmente en la revista electrónica Nerve. Estos retratos hardcore, de la pareja de estrellas porno Seymore Butts y Mari Possa, serán luego retomados en un libro homónimo, bajo la autoría de Paulie & Pauline, en 2010. El subtítulo del libro puede aclararnos el sentido del proyecto, “estrellas porno y sus parejas”: a lo largo de diez series, los retratos que componen el libro se centran en explorar la intimidad -en particular, las relaciones afectivas- de actores y actrices porno, más allá de sus performances, de los predecibles convencionalismos de su sexualidad pantallizada. Asimismo, desde una estética cercana al porno-chic, infinidad de acercamientos fotográficos a la industria del entretenimiento para adultos -pensemos en los trabajos de Clayton Cubbit, Steven Klein, Michael Williams, Terry Richardson, Richard Kern, por solo mencionar algunos- parecen fracturar, cada uno a su manera, la unidimensionalidad de la desnudez pornográfica.

3.

     Ahora bien, antes de concentrarnos en el retrato hardcore, valdría la pena detenerse unos instantes en una serie de transformaciones, en clave pospornográfica, de la representación de la desnudez femenina. Como bien señala Linda Williams, el “show genital”[8] -es decir, la exhibición, en primer plano, del sexo femenino- se remonta a los orígenes de la imagen pornográfica. Baste recordar los numerosos daguerrotipos estereoscópicos de Auguste Belloc, producidos en la segunda mitad del siglo diecinueve, en ellos, la genitalidad femenina es encuadrada en un plano cerrado, a la manera de L’origine du monde (1866) de Gustave Coubert, una diáfana alegoría pictórica de las obsesiones escópicas de la fotografía licensiosa. Las imágenes de Belloc inauguran una serie de convenciones representacionales que se mantienen hasta nuestros días, entre ellas, el split beaver, el clásico encuadre pornográfico donde el sexo femenino, enmarcado por unas piernas abiertas y desarticulado auráticamente de la dimensión del rostro, se abre ante nuestra mirada, en una suerte de apertura ginecológica, muchas veces facilitada por las manos de la modelo, originalmente subiendo su falda y, en sus versiones más contemporáneas –donde la desnudez parcial y el vello púbico brillan por su ausencia-, separando sus labios mayores y menores.

El artista John Hilliard, ha parodiado, en Close-up (1994), esta autonomización escópica de la genitalidad femenina, que termina clausurando al propio cuerpo como espacio de subjetividad y de deseo. Paradójica desnudez sin intersticios, plena, unaria, convertida en una suerte de voraz agujero negro. Esta “sobreexposición orgánica”[9] suele leerse, sobretodo en las diatribas psicoanalíticas contra la pornografía, como la anulación de toda subjetividad, como el agotamiento de todo deseo. El propio Jean Baudrillard, a pesar de su genialidad –que, entre otras cosas, lo ubica en las antípodas del psicoanálisis-, no está libre, a la hora de abordar lo pornográfico, de cierto tono apocalíptico: “Desmultiplicación fractal del cuerpo (del sexo, del objeto, del deseo): vistos muy de cerca, todos los cuerpos y los rostros se parecen.”[10]

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Yo no estaría tan seguro. Quizás la afirmación de Baudrillard sea válida al interior del universo pornográfico, sin embargo, si analizamos el despliegue de singulares formas de exhibición genital en el contexto de lo pospornográfico -lo que me gustaría llamar retrato genital-, tendríamos que invertir la fórmula: visto muy de cerca, ningún sexo se parece. En el pasaje del split beaver al retrato genital, el sexo adquiere la significancia de un rostro, al contrario del anonimato pornográfico, rostrificar un sexo es dotarlo de una inmanente singularidad.

Los dípticos de la serie Pussy Portraits (2009), de Frannie Adams, articulan, en su intermitencia, esta resonancia del sexo y del rostro. Sus close-ups genitales son acompañados por un retrato, en plano cerrado, del rostro de sus modelos. El efecto de rostrificación genital se potencia, metalépticamente, a manera de un contrapunto de detalles anatómicos, de un encadenamiento sutil entre las peculiaridades de una topología fisonómica y genésica. Efectos de superficie, fotogenia, oscilación de la mirada, cartografías de una rostridad que emerge del cruce de dos coordenadas cartesianas, en el plano trazado por la sonrisa y la sonrisa vertical de las modelos. No está demás señalar que el retrato genital opera una suerte de desterritorialización anatómica de la imagen-afección, tal y como la concibe Gilles Deleuze en sus estudios sobre cine.[11] El primer plano, como encuadre de lo expresivo, enmarca al sexo, ya no unicamente al rostro, como espacio de significación, en una topología fotográfica de  subjetividades genitalizadas.

Por su parte, los retratos genitales que integran la exhibición Portraits and Playthings (1996) de Beth B, responden, según su autora, al deseo de “(…) celebrar a las mujeres, la individuación de las mujeres. Deconstruir el mito de que un coño es el mismo que el siguiente.”[12] Las veintiún fotografías en blanco y negro de Portraits and Playthings se distinguen, tanto visual como conceptualmente, de las decimonónicas convenciones representacionales del split beaver. Los retratos genitales de Beth B, al igual que los de The Y Project Collection de Petter Hegre, parecen subvertir las prácticas más asentadas de escopofilia; el minimalismo de ambas series -su simplicidad y elegancia formal, sus coqueteos con la abstracción- contrasta con la fetichización microrrealista que suele acompañar, en el limitado espectro del registro pornográfico, la representación de la genitalidad femenina.

4.

     El split beaver funciona, canónicamente, como la pose pornográfica por excelencia, a partir de la exhibición de una desnudez en reposo, de una genitalidad detenida en el gesto de su mostración. A su vez, la figura pornográfica, entendida, barthesianamente, como “el gesto del cuerpo sorprendido en acción, y no contemplado en reposo”[13], encontrará su lógica representacional en el meat shot, en la exhibición, en plano cerrado, de la penetración vaginal. Pasaje del “show genital” al “acontecimiento genital” donde, según Linda Williams, el meat shot opera, iterativamente, como evidencia visual de la “realidad” de la actividad sexual, reducida a la mecánica de los genitales en acción.[14] De la pose a la figura, de la mostración a la penetración, una misma obsesión genital atraviesa los tropos de la discursividad triple equis. Ahora bien, así como el split beaver encuentra su contrapartida en el retrato genital, el meat shot, como representación canónica del numero sexual, encontrará su contrapunto pospornográfico en el retrato hardcore.

Representaciones sexualmente explícitas que rebasan las obsesiones genitales de lo pornográfico sería, a riesgo de apresurarnos demasiado, la fórmula elemental del retrato hardcore. En este sentido, los registros fotográficos de prácticas sexuales, de individuos, parejas y, ocasionalmente, algún trío o cuarteto, producidos por Michael A. Rosen -en particular, aquellos recogidos en sus libros Lust and Romance: Rated X Fine Art Photographs (1998) y Vanilla Sex: Explicit Fine Art Photographs (2007)-  se distinguen, a pesar de su carácter explícito, de los lugares comunes de la representación pornográfica. Esto a partir de tres rupturas, que funcionan a manera de subversiones de los clichés pornográficos.

A nivel formal, no estaría demás señalar ciertos aspectos que destacan más allá de lo obvio -fotografías de estudio, en blanco y negro, iluminadas cuidadosamente y elegantemente compuestas-: por una parte, los primeros planos brillan por su ausencia, siendo sustituidos por planos completos y de conjunto, una suerte de efecto de completud, de continuidad erótica, contrasta con la fragmentariedad de la mirada pornográfica. Por otra parte, los puntos aureos suelen posarse sobre los rostros, produciendo una especie de pregnancia de la rostridad sobre la genitalidad, la ecuación se invierte, pasaje de una visibilidad del sexo puramente fisiológica, documental, a una visualidad que conjuga, bajo la lógica del retrato, lo sexual con lo expresivo. Repliegue del sexo, paralelo a un despliegue del afecto.

En cuanto a los contenidos, pensemos al sexo, en principio, como el tema de estas fotografías. Ahora bien,  las prácticas sexuales retratadas rebasan el reducido repertorio heteronormativo presente en la pornografía mainstream, recorriendo, transversalmente, buena parte de sus subgéneros más populares, sin embargo, la mirada fotográfica de Rosen opera una subversión en la subgénerofilia pornográfica. Las prácticas sexuales más diversas son presentadas sin solución de continuidad y sin pretensión clasificatoria. Es decir, frente a la codificación pornográfica y sus fórmulas estereotipadas, la representación del sexo adquiere un carácter peculiar, una especie de idiosincrasia propia del retrato. No olvidemos que los modelos de Rosen no son profesionales de la industria del entretenimiento para adultos sino parejas reales. Los rituales amatorios parecen investirse de cierto manierismo, un efecto de singularidad acompaña cada gesto de placer, cada estremecimiento de goce. Estaría tentado a pensar esta singularidad en términos de lo que Deleuze llamaba el encanto: “En la vida hay una especie de torpeza, de fragilidad física, de constitución débil, de tartamudeo vital, que constituye el encanto de cada uno.”[15] Me parece que esta desnudez expuesta en su fragilidad, en su vulnerabilidad irrepetible, constituye el punctum, más o menos inconfesable, de los retratos sexualmente explícitos de Michael Rosen.

Por último, arribamos a la dimensión más significativa del retrato hardcore, sugerida en las dos primeras rupturas, lo que podríamos llamar, simplemente, Eros, esto es, siguiendo a Barthes, “un compromiso, ya seductor, ya repulsivo, con el afecto”.[16] El afecto traza el plano de inmanencia del retrato hardcore, su agenciamiento de deseo. En este sentido, podríamos pensar al afecto como una suerte de esbeltez en la imagen sexualmente explícita, un estado de gracia donde la maquinaria representacional necesita, en términos visuales, de muy poca energía para crear efectos de significación, bastará el roce de los cuerpos, un estremecimiento, una mirada, una sonrisa. Nos dirá Jean-Luc Nancy, a propósito del afecto -es decir, a propósito de afectar y ser afectado, tocar y ser tocado- lo siguiente:

El “contacto” –la contiguidad, la fricción, el encuentro y la colisión- es la modalidad fundamental del afecto. Ahora bien, lo que el tocar toca es el límite: el límite del otro –del otro cuerpo, dado que el otro es el otro cuerpo, es decir lo impenetrable (penetrable únicamente a través de la herida, no penetrable en la relación sexual en que la “penetración” es nada más un tocar que empuja el límite más allá)-.[17]

En esta línea, el retrato hardcore opera una problematización escópica de la penetración, deconstrucción de la modelización tiránica de un sexo genitalizado a partir de la discreta aparición del otro como límite -un cuerpo antipornográfico, obtuso e impenetrable-. Pasaje del paradigma visual porno-moderno de la penetración a uno del tacto -en su plurivocidad radical, en tanto sugiere una estética de la existencia como toque y como delicadeza en el tocar-, o bien, del contacto como modelo pospornográfico del cohabitar.

5.

     A manera de conclusión provisional, me gustaría abordar una singular modulación escópica del retrato hardcore, presente en Fuses –un cortometraje experimental de Carolee Schnemann, exhibido, por primera vez, en 1967- y en Pornscapes –una serie fotográfica, publicada en el 2006, de Pierre Radisic-. En ambas propuestas visuales, estos artistas exploran la relación íntima con sus parejas -James Tenney y Anne Bernard, respectivamente-, ubicándose a mitad de camino entre el retrato del amante y el autorretrato. Así, esta puesta en escena de la intimidad parece desvanecer la línea que separa el registro de la musa, como objeto de deseo, y el registro, más o menos narcisista, del sujeto en la autorrepresentación. Esta forma híbrida se ubica, entonces, en el espacio de nadie del encuentro de los cuerpos, más allá del sujeto y del objeto, líneas de visibilidad iluminan un particular agenciamiento de deseo, una suerte de inter-retrato hardcore. Detengámonos en el prefijo inter, esta forma particular de representación explícita hace del “hay de la relación sexual” –retomando el título de un libro de Nancy- su campo privilegiado de exploración escópica, el “entre” de los cuerpos, o bien, las modalidades de contacto y de continuidad erótica entre el artista y su otro significativo.

Ni retrato ni autorretrato, inter-retrato. Desdibujamiento del sujeto de la representación ante la caricia del otro, ante las concavidades o convexidades del otro sexo, melting pot libidinal donde los cuerpos parecen escapar de sí mismos, puesta en suspenso del carácter discontínuo y disciplinariamente genitalizado que signa buena parte del universo representacional de la corporalidad y sus placeres. En este sentido, creo que valdría la pena retomar las reflexiones de Michel Foucault a la hora de repensar la representación de los cuerpos más allá de lo que él llamaba un erotismo disciplinario, nos dirá Foucault que -más allá de Sade y el sadismo-: “Se trata de una desmultipicación, de una efervescencia del cuerpo, una exaltación en cierto modo autónoma de sus mínimas partes, de las menores posibilidades de un fragmento del cuerpo (…) el cuerpo vuelto enteramente plástico por el placer: algo que se abre, que se alarga, que palpita, que sacude, que abre.”[18]

Tanto Fuses de Schneemann como Pornscapes de Radisic, rebasan la fetichización de los cuerpos, desmantelando la objetualización del placer presente en lo pornográfico. Esto, como bien señalaba Foucault,  a partir “de un encuentro a la vez calculado y aleatorio entre los cuerpos y la cámara, descubriendo algo, haciendo levantar un ángulo, un volúmen, una curva, siguiendo un trazo, una línea, eventualmente un pliegue.”[19] Alegorías de la intimidad, devenires y metamorfosis, imágenes de placer liberadas de la mímesis pornográfica, montajes que desorganizan al cuerpo y trastocan la linealidad narrativa del deseo.

Esta visualidad háptica -líneas de visibilidad que diagraman las formas de “la contiguidad, la fricción, el encuentro y la colisión” en el espacio del afecto- define el estilo de una multiplicidad de estrategias visuales que, en las últimas dos décadas, resisten, desde la trinchera del arte, ante el monopolio pornográfico en la producción y circulación de imágenes sexualmente explícitas. Este gesto de resistencia común, así como sus parecidos de familia -que los distingue de la normalización del sexo presente en el dispositivo pornográfico-, prefigura el corpus de lo que me gustaría llamar retrato hardcore. Podríamos, entonces, imaginar la regla de oro del retrato hardcore: desterritorializar el sexo, trazar las líneas de visibilidad de un agenciamiento del deseo en el afecto. Pasaje de las cansinas representaciones pornográficas de un sexo unidimensional -mercantilizado, autónomo y genitalizado-, enmarcado en los estrechos confines del meat shot, a la exploración fotográfica de las potencialidades de una sexualidad concebida en términos de contacto, visualidades pospornográficas que hacen de la intimidad una cuestión de piel.

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[1] Véase, Amis, Martin, “A rough trade”, en De Luigi, Stefano, Pornoland, Italy, Thames & Hudson, 2004, página sin numerar, la traducción es mía.

[2] Véase, Giménez Gatto, Fabián, “Más allá de la desnudez: figuras de lo neutro, lo explícito y lo abyecto en la visualidad contemporánea”, en Muñiz, Elsa (coord.), Disciplinas y prácticas corporales. Una mirada a las sociedades contemporáneas, Barcelona, Anthropos – UAM-Azcapotzalco, 2010.

[3] Véase, Claramonte, Jordi, Lo que puede un cuerpo. Ensayos de estética modal, militarismo y pornografía, Murcia, Cendeac, 2009.

[4] Véase, como un divertido ejemplo sintómatico, Tusquets Blanca, Oscar, Contra la desnudez, Barcelona, Anagrama, 2007.

[5] Friedler, Greg, Naked New York, New York, Norton & Company, 1997, página sin numerar, la traducción es mía.

[6] Barthes, Roland, El placer del texto, México, Siglo Veintiuno Editores, 1995, p. 19.

[7] Dumenco, Simon, “Preface”, en Greenfield-Sanders, Timothy, XXX 30 Porn-Star Portraits, New York, Bulfinch Press, 2004, p. 7.

[8] Véase, Williams, Linda, Hard Core. Power, Pleasure, and the “Frenzy of the Visible”, California, University of California Press, 1999, p. 58 y ss.

[9] Marzano, Michela, La pornografía o el agotamiento del deseo, Buenos Aires, Manantial, 2006, p. 167.

[10] Baudrillard, Jean, El otro por sí mismo, Barcelona, Anagrama, 1994, p. 37.

[11] Véase, Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidós, 1984, p. 151 y ss.

[12] Entrevista a Beth B, a cargo de Paul H-O, en el clip Gallery Beat. Beth B at Deitch Projects, disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=14YrvutO3uk, fecha de consulta, agosto de 2011, la traducción es mía.

[13] Barthes, Roland, Fragmentos de un discurso amoroso, México, Siglo Veintiuno Editores, 1993, p. 13.

[14] Véase, Williams, Linda, op.cit.

[15] Deleuze, G., Parnet, C., Diálogos, Valencia, Pre-textos, 1980, p. 9.

[16] Barthes, Roland, La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, Barcelona, Paidós, 2001, pp. 145-146.

[17] Nancy, Jean-Luc, La comunidad enfrentada, Buenos Aires, Ediciones La Cebra, 2007, p. 51.

[18] Foucault, Michel, “Sade, sargento del sexo”, en Relaciones, N° 115, Montevideo, diciembre de 1993, p. 23.

[19] Foucault, Michel, íbid., p. 23.

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