Programa narrativo

David Matías


Constantino Bértolo, La cena de los notables. Sobre lectura y crítica, Cáceres: Periférica, 2008 vs. Damián Tabarovsky, Literatura de izquierda, Cáceres: Periférica, 2010.

  1. Aunque nos gustaría creer lo contrario, cabe pensar que la escritura nació ligada al poder.

  2. El acto literario, entendido como uso singular del lenguaje, que es patrimonio público y mediante el que nos constituimos como seres sociales que somos, exige un pacto de responsabilidad que aparece como elemento necesario y deseable. Escritor, editor, crítico y lector deben pactar buscar sólo el interés general de la comunidad.

  3. Pierre Reverdy: “Las palabras son de todo el mundo”.

  4. Ahora bien, este pacto de responsabilidad mutua, consecuencia de una situación de igualdad y comunidad, está muy lejos de poder producirse en sociedades como la nuestra, dislocadas por la lucha de clases, la división del trabajo y un individualismo ideológico y económico que no contempla otra idea de bien común que no sea la suma de los intereses privados. Fuera de este pacto, la narración corre el riesgo de dejar de ser literatura para convertirse en palabrería, en un acto narcisista y autista del escritor que sólo busca autoafirmarse y seducir al lector.

  5. Señor escritor, no nos cuentes historias.

  6. La novela conservadora, que triunfa hoy en el mercado y en la academia, es un avance sin riesgos de los valores más convencionales y las ideas más remanidas (el arte es avance. En el arte no hay retorno. Es movimiento continuo, es decir, irreversible). La novela deja de expresarse como duda para fabricarse como certeza. Está escrita a favor de la reproducción del orden.

  7. Roland Barthes: “La escritura conservadora es la mera reproducción lingüística del poder”.

  8. Cuidado con las novelas que no molestan a nadie: bonitas, agradables, bien escritas, “inteligentes”, emocionantes, adictivas (¿por qué debemos leer como si estuviéramos consumiendo droga? ¿Por qué esa necesidad de engancharse a la lectura?). Ya no se trata de esas novelas hechas para ser best-sellers firmadas por autores como Noah Gordon, Ken Follet o Carlos Ruiz Zafón. Estas novelas populistas y mediáticas también están pensadas y escritas para vender, pero se dirigen a un público más culto, instruido por el Ministerio de Educación pero carente de toda formación estética. Algunas incorporan de manera aséptica ciertas dosis de la experimentación que revolucionó la novela moderna; otras fosilizan o neutralizan los logros del realismo decimonónico. Cuidado con las novelas de autores como Kundera, Tabucchi, Saramago, Auster, Marías y sus seguidores.

  9. Los escritores de mercado se quejan: “Parece imperdonable tener éxito”, dicen. En efecto: es imperdonable.

  10. Sobre la literatura influyen la indiferencia, el cansancio, el exceso. Sobre el libro influyen la tapa, el comentario, la circulación. No es lo mismo un escritor que un publicador de libros.

  11. En el estado actual del capitalismo, de una u otra manera, todos tenemos, tuvimos o tendremos algún tipo de relación con el mercado. Y también con la academia (o, lo que es lo mismo, la universidad), con la que a menudo se confunde.

  12. Las vanguardias artísticas han sido absorbidas por el museo, la publicidad y la industria cultural. Debemos ser conscientes de que, desde su mismo origen, las vanguardias albergaban las condiciones para ser absorbidas. Este es nuestro punto de partida (para que no sea nuestro punto de llegada).

  13. El discurso conservador, la ideología hegemónica, dominante, que, como tal, se presenta como no-ideología, nos dice que la revolución fue un error y que las condiciones que nos llevaron a la desobediencia han desaparecido. La tarea del pensamiento crítico es demostrar que esas condiciones siguen ahí, intactas.

  14. Hoy, el espacio para transgredir la narrativa es mínimo. Hay que narrar desde un escepticismo radical con el potencial transformador del arte ¿Es posible escribir hoy una obra que no gane ningún premio?

  15. Las palabras arte y estética son categorías que no aclaran nada y que sólo dicen algo de quien las afirma o de quien las niega.

  16. La narrativa revolucionaria reclama la supervivencia del pacto de responsabilidad como metáfora de una situación social de igualdad.

  17. La literatura de izquierda está escrita contra la trama y el lenguaje. Su objetivo es derribar el paradigma. No busca dar sentido, sino ponerlo en cuestión, en suspenso.

  18. Consejo para escritores que empiezan: no llegar a saber nunca qué se quiere decir, qué se está diciendo.

  19. El motor de la narrativa de izquierda es el deseo de novedad, entendida como la desestabilización de nuestro sistema de creencias, como lo impensable (lo que nadie se atrevería a pretender). La narrativa de izquierda no quiere generar creencias nuevas, sino obstaculizar las existentes: cuestionar las reglas del juego es a lo único que vale la pena jugar. Pero dicen: “Lo nuevo es moneda de cambio, es el ideal del capitalismo”. La espera de lo nuevo, entonces: nuestra tonta tentación.

  20. Sólo haciéndonos creer que somos libres, los propietarios de los medios de producción consiguen que sigamos siendo sus esclavos.

  21. George Bataille: “La literatura no es inocente”.

  22. El narrador de izquierda ya no puede creer en el argumento ni en la narración y sólo puede narrar su incapacidad para creer. El arte vive en crisis permanente, siempre a punto de fracasar.

  23. La narrativa de izquierda no es la escrita por autores que se dicen de izquierda. Buena parte de las novelas escritas por estos autores es, en términos literarios, conservadora. La mayoría de los escritores que se dicen de izquierda se relaciona con el texto y con el mercado de manera normativa. La narrativa de izquierda se relaciona con ambos de forma antijerárquica.

  24. Ejemplo de novela anticapitalista: la de Gustave Flaubert, que fue juzgado por atentar con sus textos contra la moral burguesa. Su forma de escribir no mantiene una relación económica (eficiente) con el lenguaje, las descripciones, las cosas, las historias, los hechos; no contiene una inversión con un fin, un objetivo, un plazo; tan sólo es puro gasto.

  25. ¿Qué hacer con el canon cultural? Cargar contra él. No se trata de cambiar un paradigma por otro, sino de derribar la idea misma de paradigma. La clave está en la posición, los valores, desde los que cargamos contra el canon. Se puede (y se debe) hacer una crítica de la revolución desde el interior del propio deseo de revolución ¿Qué hacer, entonces, con los escritores que anteriormente cargaron contra el canon conservador ahora, a su vez, canonizados? Hay que adelantarlos por la izquierda.

  26. Peligros: lo que alguna vez fue subversión hoy funciona como norma; lo que alguna vez fue transgresión hoy ocurre como paradigma; lo que fue búsqueda hoy acontece como resultado. No te conviertas en un escritor profesional, que avanza todos los días, poco a poco, frase a frase, que se impone a sí mismo una jornada laboral. Escribir no es un oficio.

  27. El escritor no crea, sino que “recoge” y convierte en palabras las historias, deseos, sueños y miedos de todos los miembros de la comunidad. La novela no pertenece al escritor sino porque él también pertenece a la comunidad. Un poema, una novela o una pieza teatral son situaciones verbales de la comunidad.

  28. El escritor construye el texto dentro de los límites que le impone la realidad compartida con su comunidad. De entre los temas que ésta pone a su alcance, selecciona o propone; de entre los fines que permite, elige; con las palabras que poseen en común, elabora.

  29. Salvo en situaciones revolucionarias, siempre es decepcionante que la literatura encarne los mismos sueños que la sociedad.

  30. La desigualdad económica hace imposible la democracia por mucho que el ciudadano rico se presente como un igual frente al ciudadano pobre.

  31. Como un eterno adolescente, en un proceso de constitución interminable, el novelista de izquierda se instala en la pura negatividad. Forma parte de la comunidad negadora de los que no tienen comunidad. Para que exista, la narrativa de izquierda, que no busca reconocimiento, tiene que ser puesta en cuestión e incluso negada.

  32. El narrador democrático no crea suspense (qué va a pasar) ni intriga (qué está pasando): renuncia a ambos recursos porque su objetivo primordial no es mantener la atención sino compartir los saberes.

  33. Sin embargo, hoy todos quieren ser seducidos, no importa si por la publicidad o por la lectura. Para los seducidos, el valor de la seducción se mide en función del prestigio de quien seduce (escritores premiados y best-sellers), mientras para el seductor lo que cuenta es la cantidad de seducidos que logra alcanzar (ventas, es decir, clientes).

  34. Cuando leemos una novela se pone en marcha un proceso mental en el que intervienen cuatro factores: lo textual, lo autobiográfico, lo metaliterario (el conjunto de nuestras lecturas anteriores) y lo ideológico. Aquella lectura que privilegie cualquiera de estos cuatro factores en detrimento del resto se volverá una lectura sesgada, desequilibrada.

  35. El problema de la lectura privada (o privatizada) es que leemos solos y nadie nos señala nuestros errores ni nos dice si nuestra interpretación del texto es correcta (no todas las interpretaciones valen).

  36. ¿Qué se nos cuenta? Y ¿quién nos lo cuenta? ¿Quiere decirnos algo o sólo, ojo, quiere vendérnoslo?

  37. No te conviertas, tengas la edad que tengas, en un lector adolescente, en aquél que se lee a sí mismo en el texto y cede a la tentación narcisista de convertir la lectura en una mera confirmación de su “yo”. En este tipo de lector concurren circunstancias biográficas que desequilibran y alteran sus lecturas.

  38. No te conviertas en un lector inocente, en aquel que sólo lee por placer, sin fijarse demasiado, deprisa, sin interés en analizar lo que lee. La inocencia como actitud de no exigencia esconde una exigencia muy fuerte: la de no ser molestado ni cuestionado, actitud que, por muy simpática que parezca, oculta resignación pero también autocomplacencia. La inocencia como ausencia de prejuicios denota la aceptación de los prejuicios propios como normales o, lo que es lo mismo, la asunción de los prejuicios hegemónicos como naturales.

  39. Conviértete en un ciudadano implicado activamente en tu contexto social, cultural y político y lee como tal. La lectura civil es un encuentro con la representación de los otros. Lee en comunidad.

  40. El lector privado puede hacer con su lectura lo que quiera. Allá él y su responsabilidad. Pero el crítico no: el suyo es un discurso público sobre textos públicos (publicados) y tiene, quiera o no, una responsabilidad pública.

  41. La crítica nace como un cuestionamiento de las palabras del poder. Cabe imaginarla como ágora de las lecturas compartidas, asamblea donde se sopesan las palabras, los silencios y las historias colectivas.

  42. El crítico debe ser honesto, no objetivo ni neutral (eso sería imposible). Su honestidad no debe ser moral, sino intelectual y política. Fuera de esa honestidad sólo hay publicidad o adulación.

  43. En la práctica, en nuestra sociedad capitalista, en la que el concepto de bien común es sustituido por un mero conglomerado de intereses privados, la responsabilidad pública del crítico se ve alterada por sus propias necesidades: ocupar un lugar en el mercado literario y la obligación, por tanto, de producir mercancías (críticas) con valor de cambio para sobrevivir en el duro juego de la oferta y la demanda culturales.

  44. La autonomía de la mercancía literaria se está diluyendo de manera acelerada y la literatura se integra sin demasiados problemas en las industrias del ocio y el entretenimiento.

  45. Contra lo que generalmente se piensa, la crítica no es una instancia mediadora entre el escritor y los lectores. Ese papel corresponde a los editores, cuyo trabajo consiste en proponer a la comunidad o mercado aquellas lecturas que en su opinión -criterio editorial- puedan satisfacer sus necesidades. El crítico analiza y valora la conveniencia de la publicación y, por tanto, su trabajo le sitúa entre la edición y los lectores. Sería bueno que los escritores entendiesen que la crítica no tiene como objeto sus obras en cuanto pertenecientes a su privacidad sino, y sólo, en tanto pasan por la decisión editorial de hacerlas públicas. A su vez, la capacidad de intervenir en el debate público no recae tanto en los críticos, en cuanto personas privadas, como en los medios de comunicación que deciden publicar sus críticas.

  46. Caso: una crítica que analice la última novela de, por ejemplo, Vargas Llosa, Marías o Pérez-Reverte no está dirigida tanto a ellos, en cuanto escritores, como a la editorial que decide publicar la novela: en este caso, Alfaguara, propiedad del grupo empresarial Prisa. Asimismo, la responsabilidad de lo dicho en la reseña no recae tanto en el crítico que la firma, en cuanto sujeto privado, como en el medio de comunicación en que aparece publicada: por poner un ejemplo, Babelia, el suplemento literario de referencia en español que se ofrece todas las semanas con El País, diario que, casualmente, también pertenece al grupo Prisa.

  47. En lugar de la actual relación comercial entre escritor y editor basada en la cesión de los derechos de autor, ¿no sería lo normal, desde el punto de vista económico, que los escritores contratasen y pagasen a las empresas editoras para que éstas difundiesen sus escritos?

  48. ¿Podrán Internet y la blogosfera subvertir las normas que rigen las complejas relaciones del campo cultural?

  49. La literatura, sea lo que sea, continúa.

 

NOTA: Para asimilar mejor esta receta, conviene recordar las palabras de Santiago Sierra (Madrid, 1966), que, en su primera entrevista tras rechazar el Premio Nacional de Artes Plásticas 2010, declaró que él no es quién para decir a los artistas lo que deben hacer.

 

No global tour

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